來源：秦始皇帝陵博物院
作者：程乾寧
文物展覽需要借鑒當下如藝術或其他商業(yè)展示領域的策展人理念和策展人運作模式，這就要求策展人應該諳熟自己領域內的藏品、資源以及舉辦一個展覽需要溝通的各個環(huán)節(jié)。而我們現有博物館體制內的陳列部門，通常由內容撰寫人員和形式設計人員構成，展覽的主題則是由部門主管或更上一級領導擬訂，這種接力棒式的工作方法往往造成機械的任務傳遞，以至于影響到陳列藝術的創(chuàng)造力和展陳思想的革新。
文物展覽策展模式的介入能夠有針對性策劃展覽主題，并對展覽各個環(huán)節(jié)中的相應工作方式做出靈活、合理的分配，工作自主的彈性較大，這樣有助于打破過去已有的任務機制，建立具有創(chuàng)新思維模式的展覽運作模式。這一模式的建立在展陳工作上的實現往往基于對過去既有內容和形式分工的模糊。然而，一個展覽的生成是因勢利導的過程，在推演它的發(fā)展方向時，思想性和視覺性的主導地位不應該一成不變，雖然內容設計要在展示方式和手段上對形式設計提出要求，但形式設計者同樣有理由也有必要“干預”內容的設計，達成雙向溝通，使陳列內容和形式的合作更為協調，并能夠更服從于視覺規(guī)律和由此帶來的受眾心理學方面的要求。
文物展覽也是思想文化視覺諸要素集合的創(chuàng)意藝術產品，它需要面向社會（市場）、接受觀眾（消費者）的評價。因此，展覽的設計者就應該依展覽的特性和市場做出判斷，考察受眾的結構、市場的要求及其與社會關聯的意義。就展覽自身而言，它同樣是一個生產的結果，是一個生產集體在流水線和裝配線上制造出的社會作品，這一生產過程中的各個環(huán)節(jié)特別應該引起重視。
一個以文物為主體的陳列展覽，是由藏品調研、陳列大綱編寫、陳列形式設計和施工制作四個環(huán)節(jié)來協同完成的，這些環(huán)節(jié)并行且相互作用。其中，陳列形式的設計應按如下幾個步驟進行思考和實施。
廣告與海報——展覽對外的窗口
通常，文物專題展都屬于博物館的臨時展覽序列，但她豐富鮮明的特點又區(qū)別于基本陳列，體現著博物館的活力和時代責任。廣告和海報作為引領觀眾的指向標，擔當著為他們提供視覺線索的任務，是對觀眾心理訴求的直接回應。因此，對陳列形式設計人員而言，最大的挑戰(zhàn)和興奮點莫過與此。于是選挑文物、從中提煉設計元素，選擇色彩、強調視覺的沖擊效果成為我們首先考慮的問題。一般來講，文物專題展海報涉及到圖像、內容文字、標題文字的圖形化設計，以及構圖形式、色彩選擇等方面的問題。
視覺圖像的常見創(chuàng)作方法有“典型法”，即挑選典型文物形象、典型遺址圖像和典型標志符號等作為視覺設計的主要素，以求一目了然，主旨清晰的傳達展覽內容；“放大法”，如將一件小的器物放大，化精微以致廣大地展現某一文物上的一段紋飾，將其凸顯，引人矚目；“羅列法”則如細數家珍，向觀眾推介不能不“炫耀”的文物以及相關內容太多，難以或不愿意割舍，于是盡可能的都表現出，將展覽的重點對觀眾予以交代；再有就是“文字符號法”，精心推敲的文字符號設計和大面積的底襯色彩，可以留給觀眾更多的遐想，一些手稿、文獻多采用這種設計方法，顯示了準確簡潔和清晰的特點。
以上這四種方法并不能涵蓋文物專題展廣告和海報設計思維的全部，只能算是個引子，或是解惑和入手的初方。所有藝術創(chuàng)作的表象背后，都應該有一個notion（即概念、觀念、意念或感知和意圖）的支撐，這是先決條件，但之后的思想延伸和未來的結果無不與此相關。將圖像（圖形）和文字內容組合并做相應色彩配置的藝術理論和實踐指導材料不勝枚舉，這里不再妄談和贅述，而巧思熟慮、精益求精，正是設計工作引人入勝之處，入局、出局、解構、重建，看似信手拈來，往往舉步為艱，幾欲脫稿之際，卻又柳暗花明，創(chuàng)作于斯的快樂，恰是對自身的挑戰(zhàn)。
文物展覽的廣告和海報設計要借鑒其他領域的藝術設計語言，符合社會發(fā)展流行趨勢，如果有可能，應該和展覽的外環(huán)境配套，從屬于展覽VI設計的總體視覺印象。我們主張文物展覽的廣告和海報設計應國際化，出現的語言和字體應簡明扼要，易于識別，視覺形象突出有力。
“敘述”的方式——視覺邏輯結構的展開
文物展覽的形式設計要有節(jié)奏、有重點、有高潮，整體氣氛的烘托十分重要，這就是陳列形式設計的“敘述”方式，其中單柜陳列優(yōu)于通柜擺放，場面復原勝過圖片堆積是最基本的要求。無論是“開門見山”還是“漸入佳境”，都是陳列思想以觀眾行進路線為依托而實施的展陳藝術手段，目的在于打破單調，取得引人入勝的效果，因此，選擇觀賞性強、視覺形象突出的文物作為展品不僅首當其要，而且也是視覺主導的表征。同時，主次虛實不僅是內容設計者組織材料的方法，而且也需要在視覺藝術效果的處理上得以加強，內容之“主”偏于理，形式之要卻重在形、色、體、量，在合理把握尺度的前提條件下，對文物和展覽中情境高潮所在位置的選擇上，“形”先于“理”。所以，對視覺效果的處理是陳列形式設計的第一要務。
較大型的基本陳列的格局多數都設置有序廳，序廳為展覽的過渡空間，具有渲染氣氛、調整光線、交待展覽主要內容的作用。而文物專題展因受限于已有場地，門廳或入口處的布陳就顯得尤為重要了。作為展覽之“眼”，入口處通常設立隔斷墻，其目的在于遮蔽外光，減少外部光線對展廳內部光環(huán)境的影響。由此，也就發(fā)展了其功能性的另一面，即形象墻（玄關）用途的擴展，展覽的標題文字和前言等內容就通過這一方式呈現出來。實際上，這也是廣告或海報設計的衍生，是在設計手法和使用材料變換上為陳列展覽做的進一步鋪墊。
忒修斯的線索——觀眾線路和平面圖研究
“忒修斯到了米諾斯王宮，公主艾麗阿德涅對他一見鐘情，公主送他一團線球和一柄魔劍，叫他將線頭系在入口處，放線進入迷宮，忒修斯在迷宮深處找到了米諾陶洛斯，經過一場殊死搏斗，終于殺死了米諾陶洛斯。”這是希臘神話中關于忒修斯勇創(chuàng)米諾斯迷宮的一段描述。
展示空間的分割和規(guī)劃是設計者要解決的問題。展廳中迂回的路線設計和因分割空間所設置的隔斷，恍若制造的迷境，符合了觀眾的心理期盼；“迷墻”無疑增加了展線，延伸了展示空間，而這種分割形成的空間迷境正是陳列形式設計的精彩所在，它激發(fā)了觀眾的探索興味。文物陳列猶如建造藝術的迷境，使人置與其間而忘卻勞頓，沉迷于時間的長廊而藝術的心靈也就受到了蕩滌。引領觀眾尋幽探勝的那根忒修斯手中之線，就掌握在設計師的手中。
平面圖的設計一定是在對文物的掌握和熟悉之后開始的，它是建立在對展覽內容的充分理解和對文物展示語言的熟練應用基礎上、對展覽的高潮和觀眾參觀線路諳熟于心、對文物材料的視覺效果度量成竹在胸之后形成的。平面圖設計是對展品容量和觀眾線路的合理分配，它要求設計者對內容單元和虛實空間的比例關系進行認真的研究。安排得體的平面，可以呈現出數學般的精確和邏輯，其本身也是一幅由線條組成的疏密得當、節(jié)奏感豐富的抽象作品。
處理單一空間的分割手法多種多樣，概括起來有對稱和非對稱兩種，對稱的空間分割容易使觀眾理解展廳的結構，起到心理暗示作用，便于觀眾迅速確定自己的參觀路線，例如在一些面積并不太大的矩形空間中，“工”字形、“豐”字形和“回”字形的安排劃分最為直接；非對稱分割則更為靈活，圍和開放自如，有利于形成單元結構和塑造陳列藝術氣氛，設計中采用方、圓、三角等這些最基本的幾何圖式來圍和、穿插，注重構圖的變化和平衡，但同時也應注意觀眾線路的安排和導向，避免造成迷惑和混亂。
我們?？吹缴虡I(yè)展示公司或裝飾裝潢公司包攬文物展覽的設計和施工，一些糟糕的結果往往是顛倒了賓主關系，不能從文物主體出發(fā)，以至于形成不倫不類的裝飾環(huán)境的搬遷和無的放失的空間分配。博物館事業(yè)需要發(fā)展壯大自己的陳列隊伍，這樣越俎代庖的事件才能避免。
各得其所——展柜（臺）的結構設計
“人天生就有想觸摸的傾向，一是為了實驗并證實他們所看到的，另一則是為了加強記憶。如果物件或表面在人類可伸及的范圍內，它就會被觸摸。我們當然可以立起障礙物來隔絕觀者與物件。但是有時基于設計的理由，這卻是不恰當的。但空間隔絕的方式可以保護物件并免于許多糾紛。如果物件不能在人們伸展范圍內，自然就不會產生觸摸行為。”[①]因此，展柜設計成為文物展覽設計中不得以采用的手段。展柜制造了相對封閉的文物處所，便于對有特殊要求的文物實施局部小環(huán)境空氣和溫濕度的干預，以確保文物安全。另一方面，展柜（臺）具有獨立的內容和形式價值，它具有組織功能，將照明、文物解析、器物內容等關聯，使展覽內容結構清晰、章節(jié)分明，并在形式上統(tǒng)一了個體展品紛雜的色彩和外型，避免視覺因素的雜亂無章，擴展了文物的視覺感染力。展柜設計最重要的參考依據莫過于對觀者視線高度的測定，要考慮到觀眾的性別、年齡、及特殊人群的要求，視線高度的設計應取平均值。一般來講，成人站立時的視線高度為150cm左右，因此文物的擺放皆需以此為準低于視線。在實際工作中，還應該預測觀眾手臂前伸的長度和上舉的高度、輪椅高度和輪椅使用者的眼睛水平高度等諸多因素。
展柜設計應該注意適度的形制和安全因素，過長的通柜陳列會使觀眾疲憊。文物和人之間的心理及視覺距離也需仔細推敲，設計中使用材料的強度要寧過之而勿不及，對物件的質量和易受損文物進柜時的安全性更做考慮。
累積和顯現——設計思想的階段性成果
物件研究，文本大綱，空間想象，思緒一再更迭，對展覽的構想也從初顯端倪到基本成型，自始至終，我們都在思考展覽的格調，“格”是品位的選擇，是對風格、樣式、氣息和傳達方式的探究，在音樂、電影、繪畫等諸多藝術領域的鑒賞詞匯里，我們?？梢月牭疥P于流派和面貌的分析，所謂古典、古風、巴洛克和洛可可，現代、當代、原生??。就展示藝術而言，也有其形式和效果的時代定位和效果描述。早期原始博物館的陳列顯現出堆砌式的展示方式，而后又出現了情境復原、暗示以及生態(tài)性的展示方式，隨著展示教育性功能的加強又出現了所謂“觀念性”的展示方式。[②]展示藝術發(fā)展融入了今天眾多藝術現象和設計理念的具體成果，設計者要對效果的呈現做出應有的判斷。“調”比“格”更為具體，前者是后者的物質基礎，在展示藝術中，對空間的分配和色彩的判斷、對裝飾材料的合理使用、對圖版版式排布和燈光調配，以及其他多種技術設備的審美功能上的物質實現，都是“調”的內容。展覽設計者對展覽格調的把握是循序漸進的實踐結果，是對多方面藝術表達方式的觸類旁通的思考積累，更來自對本行業(yè)多角度技術和藝術成果的觀摩、學習及交流。
整體環(huán)境塑造的結論可以通過模型、效果圖和視頻模擬來實現，在平面圖和立面圖的研究繪制中，應該考慮與整體的配合關系，進行通盤思索。在敘事性主題展覽中，當展品缺乏或形式表現力不足時，可以通過情境再現的手段與展品相聯系，可以取得較好的觀賞效果；而偏重說理的主題陳列，也應該突出展示語言的審美特性，色彩單調和造型不突出的文物，采用濃墨重彩的環(huán)境背景可以取得反襯的視覺效果，反之，素雅端莊的背景氣氛更能襯托形象可視性強或圖案花紋精美的器物。但不一而論，實施的結果往往要通過實驗的方式來得到確認。
重要的細節(jié)——積木臺和文物展示附件
積木臺座是個體文物的小舞臺，大大小小的臺座使小件文物在展柜中的構圖更為自由，它可以調整器物的視覺量感，變突兀為均衡，在積木臺座的設計中，要結合文物一并考慮。我們常常要求展覽設計之前應該有一份文物清單，清單內附有文物的基本信息，如照片、材質、規(guī)格尺寸等，還有人文信息如出土地點、年代、等級、收藏單位等等，這些信息提供給設計者完備的展品綜合描述，使設計工作從陳列大綱的抽象術語進入到形式設計的具象思維中，形象化陳列內容并做到可以實施。通過電腦及相關軟件推算排演，結合分展柜構圖需要，配以相應尺寸的臺座。這一成果，對日后的上展布陳工作起到了直接的指導作用，布展時的按圖索驥，需要前期細致的推演。
殘損、脆弱的文物、在地震等自然災害中易受損的文物以及需要按陳列語言置放的文物，都需要支架依托，展示設計者應該熟悉文物，了解文物布展的一般規(guī)律，從展覽設計的實踐和經驗累計中靈活應變，設計符合展示效果和保障文物安全的文物支托架。支架制作的材料有金屬、玻璃、有機玻璃、塑料和木制品等，在國外有專門的公司和企業(yè)為博物館訂制生產形形色色的支撐件、懸掛件。
隨著國家文化事業(yè)的建設和發(fā)展，眾多新興博物館、紀念館和藝術館如雨后春筍般應運而生，生產造型精美、制作精良、易于安裝的展示用具大有作為，我們期待國內也能涌現出一批為博物館、藝術館展示事業(yè)服務的企業(yè)。
說明牌可以看作文物和觀眾交流的名片，設計應該簡潔而有意味，尺寸要和展示的物件相協調。在展柜的內部的布局中，如果把眾多的展品看作一篇繁復的長文，那么標牌就恰似斷句的標點、行文的批注。柜內文物布陳是文物、積木、支架、圖版和說明牌共同參與構圖的視覺復合體。
結合平面圖按陳列大綱的要求來分配文物、繪制文物展品分布圖，結合展柜立面圖使用上述元素設計單柜構圖，并建立表格來統(tǒng)計展覽中積木、支架等的數量和使用目的，便于制作單的派發(fā)和在布展中調配使用。
表格舉例：展覽展托（架）制作使用一覽表
工程跟進
設計和實現總有差異，但細致的工作可以減少這一差距。成功的展覽實施案例總是和有經驗的施工隊伍密不可分，設計者和施工方應該充分溝通形成默契，完美主義應該在文物展示領域得到行業(yè)標榜，無論對于設計方或施工方而言，精益求精都是推動事業(yè)前進的行為標尺。針對施工方，設計者要隨時掌握施工進度，堅持藝術效果，嚴格要求施工質量；而工程制作方也要在技術方面質詢設計人員，在施工工藝和實現設計意圖方面提出良好的建議和意見。
